Les visiteurs qui se pressent pour découvrir le redéploiement de la collection permanente du Musée national des beaux-arts du Québec sont d’entrée de jeu saisis, sans savoir pourquoi. On s’arrête avant même l’arrivée aux salles de l’expo­sition 350 ans de pratiques artistiques du Québec. La collection occupe désormais cinq des sept salles du pavillon Gérard-Morisset, prenant pour point de départ historique la Nouvelle-France. Les 700 œuvres aujourd’hui exposées regroupent peintures et sculptures, jouxtant des pièces d’orfèvrerie superbes, de mobilier et d’arts graphiques et photographiques qui élargissent le champ de la créativité. Parmi ces pièces, 400 sont nouvellement sorties des réserves, ajoutées aux pièces connues souvent exposées et reproduites, augmentant ainsi le nombre des artistes reconnus – plus de 250 –, qui seront ainsi moins méconnus. La surprise vient du fait que le vieux » bâtiment de 1933 demeure tel quel, métamorphosé cependant par l’afflux de lumière extérieure. Des pans de murs ont été abolis, remplacés par de grands panneaux de verre, ouverts aux variations du jour boréal sur le paysage urbain. Plus qu’un modeste redéploiement », il y a transformation sur le plan architectural et dans l’approche muséologique. Le lien visuel avec le pavillon Pierre Lassonde et l’église Saint-Dominique, visibles depuis un confortable salon aménagé pour la consultation des catalogues, est particulièrement réussi. Le concept général privilégie une approche décloisonnée qui déborde des sentiers battus de l’histoire de l’art une ouverture sur la simultanéité des courants artistiques, qui s’entrecroisent au lieu de suivre linéairement une chronologie artificiellement découpée dans chaque discipline. Consacrée à l’émergence de la modernité au cours de la première moitié du 20e siècle, la salle 4, sur laquelle j’ai concentré mon attention, est remarquable par la mise en espace de tableaux, d’objets, de dessins, de photographies et de documents dans des vitrines dont certaines s’éclairent à l’approche du regardant. De l’impeccable blancheur des murs et de la transparence lumineuse des stèles en suspension, des parois et des vitrines qui reposent sur des pattes quasi invisibles, émane une impression de légèreté flottante, malgré le nombre d’œuvres, qui s’avoisinent sans s’occulter. Une ingénieuse structuration de l’espace, selon des diagonales, permet la vision à distance, avec recul. L’approche de la salle 4 se distingue de celle, frontale, qui caractérise plus classiquement les autres salles Ce sont deux perspectives transversales qui organisent la salle en zones distinctes, mais communicantes, car les artistes sont nombreux à se voir représentés dans plusieurs sections. […] La déambulation se veut libre à la manière d’une dérive entre rues et espaces intérieurs1. » Sans souci de catégorie ou de chronologie des œuvres quitte à y revenir pour un second parcours, le regardant se laisse attirer où va son plaisir, par telle juxtaposition inhabituelle, telle harmonie ou discordance de l’accrochage, telle œuvre inconnue, ou cette autre qui, tel[s] les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance2 ». Un spectacle dans le spectacle consiste, assis sur un banc, à regarder le cheminement des arrivants dans la salle… Une balade aléatoire La section dévolue au portrait captive le visiteur, le regard du modèle direct, baissé, de biais, etc. étant toujours sémiotiquement un point fort de l’image. Sur une cimaise ajoutée en diagonale, un alignement juxtapose à des portraits célèbres de Lilias Newton, Alfred Pellan et Jori Smith, l’Autoportrait au chat de Mimi Parent, presque naïf. On regrette l’absence de la vraie naïve de Charlevoix, Simone Mary Bouchard. Dans les années 1940, on exposait ses œuvres avec celles des artistes modernes. Solide, au contour nettement découpé sur fond de bleu turquoise intense, Paul, Trappeur vers 1929, par Edwin Holgate, côtoie le portrait tout en délicatesse diaphane du père Couturier, peint par Louise Gadbois 1941. Ces deux artistes, bien que différents de style, ont été maître et élève, ce par quoi leur rapprochement se justifie. Un grand tableau de Suzanne Duquet intrigue Groupe 1941 rassemble trois femmes assises, oisives, modèles en tenue d’intérieur, et elle-même, debout au chevalet, palette en main, dallure très masculine par ses mains, son visage, son costume. Il y a là une dénonciation du rôle dévolu à la femme à l’époque, selon l’idée dominante que l’artiste ne peut être que mâle et viril la critique des années 1940 en témoigne abondamment. Il n’empêche que le nombre de femmes peintres augmente, comme le prouve le Groupe du Beaver Hall où les hommes sont minoritaires. Randolph Hewton, l’un des deux fondateurs du groupe avec Holgate, signe vers 1929 un morceau de peinture », Rêverie, d’un coloris admirable. De la Société d’art contemporain fondée par John Lyman, Marian Scott se distingue dès 1939 par son Crocus semi-abstrait, accroché dans une reconstitution d’aménagement intérieur art déco avec coiffeuse et pouf Robert Blatter, 1930, et torchère d’Omer Parent. Plus tardive, La Fontaine Aréthuse 1957 d’Albert Dumouchel offre un bon voisinage, tout en courbes, en contraste voulu avec Ville 1948 de Fritz Brandtner – artiste encore trop méconnu –, abstraction géométrique aux lignes droites et aux volumes verticaux. Comme le portrait, la nature morte et le paysage sont des descendants de la grande peinture » à sujets historiques ou religieux des siècles précédents. Grâce aux vies tranquilles » expression qui serait la traduction littérale du terme stilleven en néerlandais, still lifes en anglais, la déambulation ménage des pauses visuelles qui rendent hommage à la liberté d’improvisation des artistes, à l’audace de leur expérimentation. Des natures mortes distantes dans l’accrochage se rapprochent par leur structuration et leur palette colorée. La gouache de Paul-Émile Borduas, Abstraction 37 1942, décalque abstraitement les contours d’un plat de fruits sur une table avec nappe, sujet figuratif également traité par Simone Aubry-Beaulieu en 1946. La Nature morte à la bouteille et aux cerises de Paul-Vanier Beaulieu 1951 est plus plasticienne et fait regretter l’absence d’une gouache abstraite de son frère, le peintre Louis Jaque. Des griottes sont jetées parmi les Fleurs et dominos 1940 de la composition synthétique de Pellan, matissien et cubiste à son retour de France. Il se réapproprie son pays par de joyeux clichés de vacances dans le Village de la Petite-Rivière- Saint-François 1941. Les paysages permettent une véritable promenade en nature ou dans la ville, plus rarement à la mer, par exemple à Percé avec Rita Mount vers 1923, une huile aux transparences lumineuses d’aquarelle, ou encore dans le Paysage de Charlevoix de Jean Paul Lemieux 1935. Ce coin lumineux de l’exposition, avec ses cadres d’époque, où l’air circule, fait face aux scènes urbaines verticales d’Adrien Hébert. Les 700 œuvres aujourd’hui exposées regroupent peintures et sculptures, jouxtant des pièces d’orfèvrerie superbes, de mobilier et d’arts graphiques et photographiques qui élargissent le champ de la créativité. Libérer Célébrée trois jours avant la réouverture du Musée, la commémoration de l’armistice de 1918 rappelait à notre mémoire le contexte historique de cette première moitié du 20e siècle deux guerres mondiales et le temps d’une paix fissuré par la crise économique des années 1930 et la montée de l’hitlérisme. Si les artistes partis faire leur grand tour » en Europe rentrent au pays dès le début des conflits, les Européens traversent l’Atlantique et contribuent à l’écroulement des vieux décors entretenus par les académies et les institutions. Brandtner a quitté l’Allemagne à la fin des années 1920. Sa connaissance étendue des mouvements avant-gardistes européens fait rapidement de lui un passeur d’art moderne dans son réseau. […] Pacifiste et socialement engagé, il prend régulièrement pour sujet le travail des ouvriers qui fabriquent armes et munitions, en plus de peindre l’inquiétude et l’horreur3 » qu’il connaît intimement depuis 1914-1918. Il les exprime dans ses xylographies de style expressionniste allemand Guerre, 1942, comme Ernst Neumann dans ses lithographies Chômeur no 4, 1933. Les peintres juifs de Montréal4 ont toutes raisons de traduire l’angoisse qui domine les années de guerre. Dans la peinture allégorique Front intérieur 1940, Harry Mayerovitch s’interroge sur la pertinence de l’art dans un monde à feu et à sang, sur le rôle des revendications exprimées dans les manifestes, rôle apparemment dérisoire dans un tel contexte, sur leur valeur quand tout est démoli, anéanti, pulvérisé. À de tels doutes existentiels, Marie-Alain Couturier répond liberté, espérance, lutte. Si Revendiquer » devient le mot d’ordre choisi pour caractériser la période après Croire », Devenir », Ressentir », Imaginer », appliqués aux périodes antérieures, Libérer » aurait été plus englobant sur tous les plans libération des peuples opprimés, des artistes sous la férule académique, des femmes sous le joug paternaliste. Il faut avoir l’âme chevillée au corps pour lutter comme le père Couturier l’a fait pendant les quatre années que dure son exil en Amérique au cours de la Seconde Guerre mondiale, par prédilection au Canada français ». Il nous laisse le monumental témoignage de son espérance avec cette Pentecôte 1944 qui nous attire irrésistiblement vers le fond de la salle 4. Le tableau restauré, peint originellement dans le chapitre du monastère des Dominicains qui fait place aujourd’hui au Pavillon Pierre Lassonde du Musée, est une complète découverte pour le public. Commencée aux premiers jours d’avril et terminée vraisemblablement en juillet 1944, La Pentecôte se présentait, avant sa restauration, dans un long format horizontal de 152 cm sur 397 cm, divisé en deux parties quasi égales, selon un axe vertical habité par la Vierge assise au milieu de douze figures parmi lesquelles une seconde femme. Linterprétation de Couturier reste ici fidèle aux textes des Évangiles et à la tradition chrétienne, et est traitée sous le signe du Greco revisité par le cubisme. L’artiste gomme les courbes et accentue les plis, soulignant les volumes anguleux qui confèrent aux apôtres la spatialité quasi sculpturale de statues assises sur un socle cubique. La partie centrale présente des accords de couleurs très hardis, dans la juxtaposition du bleu de Prusse et du rose intense, de l’orangé et du magenta auréolés de jaunes et de rouges, avec des blancs très crus. La remarque formulée en juillet 1929, dans une lettre à monseigneur Maurault par le jeune Paul-Émile Borduas, quand il rencontre Couturier sur le chantier de Chaillon en France, revient en mémoire Ce n’est pas la composition qui me plaît le plus, c’est l’harmonie des couleurs et son dessin5 ». La composition triangulaire et en trios révèle la Trinité dans la présence de l’Esprit, par les flammèches et le vent violent qui frappent l’assistance de stupeur. Ces manifestations surnaturelles ont lieu à la Pentecôte, c’est-à-dire cinquante jours après Pâques. Une notice de 1996 explique les circonstances du don de cette œuvre majeure aux Dominicains de Québec Cette peinture du Fr. Couturier, nous fut offerte par son Exc. Mgr. Réginald Duprat, en 1944. À l’origine cette peinture était marouflée dans l’ancienne salle du chapitre, qui, à l’époque [allait] jusqu’au mur de la sacristie actuelle. » Une indication manuscrite en marge signale que Madeleine Pratte, de Québec, a posé pour le personnage de Marie. Il est heureux que cette œuvre ait trouvé sa place au Musée national des beaux-arts du Québec, parmi des sculptures religieuses épurées et modernes comme les voulait le père Couturier, entre un tableau de Borduas et des œuvres d’Ozias Leduc, portes de retable suspendues à un panneau de verre et dessins précieusement exposés en vitrine. Aussi vertical que Pentecôte est horizontal, le Saint Jean de Dieu de Jean Dallaire 1950 est une peinture en trompe-l’œil de tapisserie on pense à Jean Lurçat qui éclaire de l’intérieur et perce le mur comme une veduta. Cette section remarquable montre que la spiritualité et l’art sacré re­nouvelé peuvent intégrer les préoccupations esthétiques de l’art moderne, jusqu’à l’abstraction, ce que Couturier découvre à Montréal6. Dans son introduction au magazine- catalogue d’exposition, la commissaire Anne- Marie Bouchard pose avec impatience la question essentielle Sommes-nous condamnés à réécrire sans cesse la même Histoire ? » Qu’elle se rassure plus qu’un simple réaménagement de la collection, son travail de quatre années produit une exposition qui nous sort des sentiers battus, rafraîchit le regard de perspectives éclairantes, et renoue intelligemment avec le plaisir de l’art. 1 Anne-Marie Bouchard, 350 ans de pratiques artistiques au Québec magazine-catalogue d’exposition, Québec Musée national des beaux-arts du Québec, 2018, p. 43. 2 Charles Baudelaire, à propos de l’œuvre d’Eugène Delacroix. 3 Anne-Marie Bouchard, Fritz Brandtner », op cit., p. 50. 4 Maurice Gagnon, en 1941, alors que l’antisémitisme fait rage, regroupe ces artistes dans une catégorie spécifique, ce qui indigne Marie-Alain Couturier. Cette distinction perdure aujourd’hui. 5 Paul-Émile Borduas, lettre du 17 juillet 1929 à monseigneur Olivier Maurault, dans Écrits II, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1997, p. 118. 6 Voir aussi Monique Brunet-Weinmann, Le père Marie-Alain Couturier », dans Anne-Marie Bouchard, op. cit., p. 51, et son livre Le Souffle et la flamme Marie-Alain Couturier au Canada et ses lettres à Louise Gadbois, Québec, Septentrion, 2016.

L’artiste Olivier Debré aurait eu 100 ans cette année. En une soixantaine d’œuvres, le musée des Beaux-Arts de Tours rend hommage à cette figure discrète de la Seconde École de Paris, auteur d’une œuvre sensible, profonde et lumineuse. À propos d’Olivier Debré, nous éprouvons une fois de plus tout ce que la peinture, depuis quelque temps, a décidé de nous taire pour nous dire, peut-être avec plus de force, ce dont elle désire à tout prix nous entretenir… Une sorte de figuration à l’envers qui capte et conduit notre regard à nous empêcher de voir précisément quelque chose, de façon seulement à nous permettre de ressentir principalement les douces, les si particulières rafales du lieu et de la saison. » Écrites en 1963 à l’occasion d’une exposition à New York, ces lignes de Francis Ponge résument la démarche d’un artiste qui, comme les impressionnistes ont pu le faire avant lui, s’applique à traduire une sensation, un sentiment de la nature, un au-delà de ce que l’on voit du paysage. Lumière et transparence L’art d’Olivier Debré est certes abstrait. Pourtant, il ne tourne jamais le dos à la réalité. Même quand le motif, dilué à l’extrême dans des effets d’opacité ou de transparence, se délite, s’estompe, s’efface, pour laisser place à l’essentiel la peinture. L’espace, la matière, la texture, la couleur, la lumière, sont au cœur de l’exposition du musée des Beaux-Arts, point d’orgue des manifestations qui ont été proposées tout au long de l’année 2020 – à Amboise, au Mont -Saint-Michel… – pour célébrer le centenaire de la naissance de l’artiste. Olivier Debré, Ocre taches jaunes Loire, 1981 Huile sur toile. 181 x 311 cm. Tours MBA L’accrochage réunit une soixantaine d’œuvres, provenant des collections de la Ville et de prêts du Musée national d’art moderne, du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, des Frac de Caen et d’Amiens, du musée des Beaux-Arts de Rennes, ou encore du Musée d’arts de Nantes. La famille de l’artiste a des attaches fortes en Touraine, et Olivier Debré a fait deux importantes donations au musée, en 1981 et en 1997. Nous souhaitions lui rendre hommage. Mais il n’était pas question d’organiser une rétrospective, explique la commissaire Hélène Jagot, directrice des Musées et du château de Tours. Le peintre a beaucoup produit et certains de ses tableaux sont si grands que nos espaces n’auraient pas permis de les présenter. Nous avons choisi de focaliser notre propos sur trois ensembles les années 1945-1965, qui sont celles où il définit son vocabulaire plastique, les paysages de la Loire et de la Touraine et, enfin, ses expérimentations dans le champ des arts décoratifs, de la céramique au vitrail. » De New York à la Loire Jeune homme, Olivier Debré se destinait à une carrière dans l’architecture. À 17 ans, il s’inscrit à l’École nationale des beaux-arts de Paris dans la section dirigée par son oncle Jacques Debat-Ponsan, et fréquente assidûment l’atelier de Le Corbusier. En parallèle, il produit ses premiers tableaux, d’abord marqués par l’impressionnisme et la peinture naturaliste de son grand-père Édouard Debat-Ponsan, puis par le cubisme, avant de glisser vers l’abstraction. C’est à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle il réalise des dessins sombres et habités autour des thèmes de l’Occupation et des Camps, qu’il décide de se consacrer pleinement à la peinture. Il s’installe à Cachan en 1946 et, trois ans plus tard, la galerie Bing inaugure sa première exposition personnelle. Olivier Debré rencontre Gérard Schneider, Serge Poliakoff, Hans Hartung, Maria Helena Vieira da Silva… Il produit ses premiers Signes personnages, qui seront suivis, au cours des décennies suivantes, de Signes paysages. Le peintre évolue dans la mouvance de ce que l’on appellera la Seconde École de Paris, qui réunit de façon informelle des défenseurs de l’art abstrait comme Jean Bazaine, Alfred Manessier, Georges Mathieu, Nicolas de Staël, Pierre Soulages. Les peintres ne se connaissaient pas forcément tous, mais ils allaient dans la même direction. Cette parenté est apparue plus tard, lorsque des expositions ont commencé à les réunir », précise Hélène Jagot, qui a choisi de montrer, aux côtés des œuvres d’Olivier Debré, quelques dessins et lithographies de certains de ses contemporains Hartung, Riopelle, De Staël…. Au cours des années 1960, le peintre voyage, emportant avec lui son carnet de croquis. Il expose à New York à la galerie Knoedler, en Italie, en Espagne, en Suisse, en Grèce…, et présente pour la première fois son travail à Oslo en 1966. Olivier Debré ne cessera ensuite de multiplier les séjours en Norvège. Il arpente le monde, mais revient toujours en Touraine, son port d’attache. À Vernou-sur-Brenne, depuis le jardin de la maison familiale, il observe la vallée de la Cisse. L’artiste travaille très souvent dehors et s’aménage même un atelier ambulant, dans la vieille Ford jaune qu’il emprunte pour se rendre sur les bords de Loire. Là, il aime peindre les pieds dans le fleuve, et le tableau posé à plat sur l’herbe. Son atelier, c’est le paysage, poursuit la commissaire. Il s’immerge littéralement dedans. » L’étude de la surface de certaines toiles révèle la présence de gouttes de pluie, de grains de sable, de graviers… La nature fait partie intégrante de l’œuvre. Mieux, elle fait œuvre. Le paysage en mouvement Au fil des décennies, ses tableaux gagnent en monumentalité, jusqu’aux immenses compositions des années 1990, que l’on avait pu voir au CCCOD-Centre de création contemporaine Olivier Debré, à Tours, en 2018. La palette s’éclaircit en d’infinies nuances et le travail de la matière s’affine, entre épaisseur et fluidité. L’air et l’eau se mêlent, le regard se perd dans des étendues sereines, où les traces du réel deviennent fantomatiques. D’une poésie silencieuse, ses paysages ne sont jamais statiques. Pour reprendre ses propres mots, qui donnent son titre à l’exposition, l’abstraction fervente » d’Olivier Debré engage tout le corps. C’est une peinture physique, en mouvement, née de la puissance et de l’énergie du geste. En parallèle à son œuvre picturale pléthorique, l’artiste a prêté ses talents à d’autres domaines. Fidèle à ses premières amours, il a imaginé des projets d’architecture, réalisés ou non, dont un, en 1971, dans le cadre du concours pour la création du Centre Pompidou. Passionné de spectacle vivant, Debré a réalisé dans les années 1980 le rideau de scène de la Comédie-Française et celui de l’Opéra de Hong Kong, puis, en 1997, les peintures murales du théâtre des Abbesses, à Paris, et les décors de Signes, un spectacle de Carolyn Carlson créé à l’Opéra Bastille. L’exposition du musée de Tours met en lumière son travail d’illustrateur, pour des textes de Julien Gracq, Francis Ponge, Bernard Noël ou Michel Butor, de céramiste une série de vases produits avec la manufacture de Sèvres en 1995, sans oublier d’évoquer les vitraux qui lui ont été commandés en 1998 pour la collégiale Saint-Mexme de Chinon. Olivier Debré est un artiste complet qui, me semble-t-il, n’est pas encore considéré à sa juste valeur, conclut Hélène Jagot. C’était une personnalité discrète, qui a été éclipsée par d’autres grands artistes de son temps, comme Hans Hartung, Nicolas de Staël ou Pierre Soulages. » Cette belle et grande exposition devrait contribuer à rétablir l’équilibre.

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